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汪海林：許多電影人拍了一輩子電影，依舊不知道觀眾喜愛什么

liukang20241個月前 (05-10)吃瓜知乎211

編者按：跟著#賈玲瘦身100斤#幾回登上熱搜，也讓觀眾對這個新年檔有了更多等待，所有人也都在期盼，我國電影的春天可以快一點到來。

作為疫情后的第一年，2023年的我國電影商場被寄予了職業復蘇的巨大等待。這一年的我國電影也用精彩的體現回應了這種等待。

一起，國際電影商場呈現出新的改動，最顯著的標志便是韓國電影的式微和好萊塢電影發明力的干涸。

但另一方面，觀眾關于我國電影的內容和價值觀仍然存在許多的質疑和不滿意，“看到的”和“想要的”之間存在著巨大的不匹配。

在新的一年開端之際，觀察者網對話了我國電影文學學會副會長、聞名編劇汪海林。汪海林教師用一向尖銳和坦率的風格，點評了這一系列現象構成的原因。

【采訪/觀察者網新之】

觀察者網：汪教師您好。很快樂能在新的一年開端之際和您聊一聊曩昔一年的我國影視文明商場。首先想和您聊聊2023年年底有一個很有意思的現象，那便是我國的“爽劇出海”，咱們本來覺得很“俗”的蠻橫總裁、贅婿等等“土味小短劇”被包裝一番后再通過短視頻渠道在國外傳達，很受歡迎。作為影視發明者您對此怎樣看？這是否會給咱們在文明輸出方面供給一些新的思路？

汪海林：許多古偶、蠻橫總裁這樣的文明產品被推行到國外，乃至進入干流文明內容的確是本年值得重視的文明現象。對這一類的文明產品，從前咱們都是以批判為主，以為它們的層次比較低、沒有文明含量，是快餐文明、消費文明的體現。

最近我在想，當咱們反過來看美國文明或許說好萊塢文明，好像也不是靠“先進文明”來影響國際的——“麥當勞文明”“漫威文明”“嘻哈文明”也是美國精英瞧不上的東西。包含日本前期的動漫、韓國的男團女團，最早都不是靠先進的、豐厚的文明內在去影響國際，而是靠一些低級興趣或許低俗內容，而的確是這樣的內容更簡單占領商場。

將我國爽文套路代入外國情境中的“土味短劇”

現在看來或許國際人民都比較喜愛這種相對的“低級興趣”，從文明運營的視點，這個商場從前咱們的確是疏忽了，或許說咱們的勁兒使錯地方了。咱們花了許多的錢、訓練了許多的人員去做文明推行、文明輸出，推行太極拳、孔子……這些也很重要，可是現在看來也需求多層次多視點地找這樣的抓手——沒想到蠻橫總裁這樣的人類興趣共通的“爽文”把外國受眾“打敗”了——這不是咱們自己找到的，而是自己成長出來的，是商場為咱們挑選出來的。

文明需求的背面是什么樣的心思需求？這是咱們需求重視和研討的。咱們的文明產品在東南亞、第三國際的影響力其實十分大，《戰狼》的編劇去非洲的時分，有個牽駱駝的導游老是跟他說：“我最愛看的我國電影叫《IP Man》，我看了16遍！”咱們就很困惑，IP Man終究是什么？后來才知道是《葉問》的英文譯名（“葉問”的廣東話翻譯成英文是Yip Man）。

后來他們發現我國的功夫片之所以在非洲如此受歡迎，便是由于整個第三國際國家愛看我國功夫片這種被欺壓了之后以弱打強，像葉問那樣“我要打10個”淋漓盡致的反擊。所以李小龍一直是國際上影響力最大的我國電影人，李小龍電影中的那種深受國際人民歡迎的精力值得咱們好好研討。而好萊塢電影展示的文明是徹底不相同的，滿是講強者怎樣去欺壓他人。比方《速度與熱情》里開著堅船利炮去巴西首都一通抓人，我想巴西觀眾并不會愛看這種片子。

觀察者網：不但咱們輸出什么和他人需求什么之間存在一種“錯位”，好像咱們需求什么和電影人拍什么之間也存在一種錯位。這就導致了近年來咱們的影視劇商場很昌盛，但觀眾卻總是很“憤恨”，總是在批判、在吐槽這樣一種狀況。

汪海林：是的，的確是一種錯位。有人困惑，許多電影人拍了一輩子電影，觀眾喜愛看什么莫非不知道嗎？的確真的不知道。他們想當然地以為商場是什么姿態，觀眾愛看什么，其實全都是錯的，或許說誤差很大——年代在改動、受眾思想在改動、國際格式在改動、我國與國際聯系也在改動，但他們都沒有感覺到，或許說短少那種敏感性。咱們的電影界全體還停留在80、90年代的那種巨大的慣性之中，便是所謂的“我要融入國際干流”，契合所謂“普世價值”的表達，還在盡力往這個方向靠。

所以當《戰狼2》這部片子出來的時分整個電影界是失語的，由于整個電影界懵了，他們無法剖析這部片子，不能了解吳京這樣一個運動員身世的人為什么能拍出票房這么高的電影。后來的《漂泊地球》也是相同，電影界本來并不看好這部電影。《戰狼》出來的時分電影界仍是嘲諷得比較多，以為“這不是電影”，后來《漂泊地球》《紅海舉動》這些電影都賺了錢，他們開端把這種現象解釋為“本來販賣民族主義可以掙錢”，但這是十分淺陋的一種了解，我覺得許多人到現在仍是沒有徹底弄理解。

觀察者網：那您覺得現在在業內存在一批現已“弄理解”，可以自覺地摸準年代的脈息和觀眾的文明需求來發明的編劇和導演嗎？

汪海林：我覺得還沒有集體性地呈現，他們僅僅散落在發明人之中，還沒有構成一種力氣，一種潮流。

這其實是一個比較失常的現象。一般來說，影視文明都是發明人先做出改動，然后引領觀眾。比方香港的新浪潮電影便是跟著徐克、吳宇森這批電影人在西方學習了新的電影表達和電影技能后，帶領整個香港電影發生改動，再改動觀眾關于電影的觀點。

咱們的第五代導演也是先革新性地改動了電影言語。許多觀眾一開端乃至很不習慣，不了解導演在拍什么——為什么人要站在畫面的邊上而不是畫面的中心？為什么是這樣的色彩、這樣的扮演狀況？

而現在咱們的商業電影開展了20多年，走到今日恰恰是觀眾改動了，而咱們的發明人沒有改動。本年被言論批判得很兇猛的《我本是高山》便是一個典型的比方——當一代年青人改動了之后，為什么年青的發明人沒有改動？

2023年，依據張桂梅教師業績改編的電影《我本是高山》上映后遭到群眾言論的批判，發明者以為的刻畫英雄人物的方法和群眾巴望看到的呈現了巨大誤差。

關于年青一代的發明者，我還有一個比較顯著的感覺，便是他們并沒有構成一個新的“代性敘事”。從前咱們經常說一代人有一代人的心路歷程、心靈史，總歸它有必定的共識性。比方賈樟柯、陸川這些70后導演，他們的著作中都帶有70后一些十分典型的一起回憶，韓寒不管怎樣咱們會把他作為80后的一個代表人物。可是到了90后走上發明舞臺，他們的代性特征含糊了——他們拍得都挺好，比方《滾蛋吧，腫瘤君》《奇觀·笨小孩》這些都是不錯的片子，但你會發現這些電影愈加工業化，這些商業片里短少特性特征的發明。

觀察者網：縱觀本年的電影商場，有一個很杰出的現象便是從前一度被視為咱們學習的方針的韓國電影展示出顯著的頹勢。有人說是由于過于依靠和耐飛的協作形式，有人以為是實際主義體裁的干涸，您怎樣看？

汪海林：我是業界最早對立學習韓國電影的。現在韓國電影呈現了很大問題，韓國人自己都不看了，其中有必定的要素。

電影是一個工業，而小語種電影的天花板就擺在那兒：韓國只要5000萬人，它只能拍5000萬人能看的電影。陳思誠去東京拍《唐人街探案3》震動了整個日本電影界——他在日本搭了一個1:1的銀座，日本尖端的男演員女演員他想叫誰來叫誰來，由于他都出得起錢。

這讓我想起當年謝晉導演當年去日本拍電影時是咱們被他們震懾：他看到東映公司的道具工人的專業性十分十分強，今日拍的桌上吃飯的一條魚，明日拍照時還會有一條一模相同的魚在原地，缺口都是徹底相同的，這便是當年日本電影工業化的水平。到了今日，咱們現已找不到日本的電影工人拍過1億美金本錢的電影了，而我國通過幾十年的開展現已有許多熟練地拍過上億美金電影的技能人員以及配套工業鏈了。

鬧劇式的商業喜劇片《唐人街探案3》在日本取景，卻震懾了整個日本電影界。

在這種狀況下，韓國電影很難拍到1億美金的電影，很快本來韓國電影引以為傲的那種大標準、無底線的內容很快就干涸了。韓國觀眾反倒是很喜愛《狂飆》這種比較收斂、不運用外部那種血淋淋的視覺影響來體現內容的著作。韓國電影從發明水平上講是很高的，但電影是一個產品，一件產品不是說你質量高銷路必定就好，商場的適配度很重要。

有一次我在韓國釜山電影節上對他們的電影節主席說：“現在印度電影和泰國電影在我國的票房都超過了韓國電影，你們有沒有反思？”他說，咱們反思了，反思的結果是韓國電影過于成人化。這類血腥暴力的內容不適合全家欣賞，韓國電影的長處在于此，缺陷也在于此。由于這樣的著作不是院線電影的優勢，好萊塢都很知道操控這個標準。可是假如把這些血腥、暴力、色情的內容從電影中剔除去，他們還行不行呢？這也是個問題。

這種狀況會進一步耗費韓國的電影業，我以為電影這個范疇實際上只要三個國家有或許成為電影大國，那便是美國、我國和印度，只要這三個國家具有電影工業所需求的最關鍵要素：很大的人口基數、國民愛看電影、每年的電影到達100部以上的產值。

韓國一年可以產出的院線電影只要十幾部，現在電影的拍照本錢、技能本錢現已不是一個單一的小商場可以支撐起來的。韓國的悲慘劇在于他們具有做商業大片的才能，但不具有做商業大片的條件，這種壯志難酬是先天條件注定的。

觀察者網：一方面韓國作為一個小眾的電影商場具有其先天的局限性，導致了其走向了式微，另一方面作為無可爭議的巨子的好萊塢，上一年也遭受了窘境。不只是在我國商場上體現沉寂，全體也體現出一種發明上頹勢，本來在商業上大賺特賺的財富暗碼漫威世界也再難打響，這背面的原因是什么？

汪海林：咱們對好萊塢文明逐步脫敏，進入一個審美的疲憊期。

從好萊塢的視點講，問題呈現的源頭是華爾街的人員許多進入好萊塢之后，那些年薪到達上億美金的CEO們用金融產品的思想去看電影，通過數據剖析怎樣贏利最大化，最終通過不斷拍IP系列的產品營收直線上升，最終導致的結果是好萊塢的發明力在萎縮，它在全球商場的文明影響力也在不斷下降。這和咱們國內互聯網企業進入影視劇商場的狀況是相似的，一開端看上去狀況很好，制作出很大的泡沫，后來才發現那些財政的核算最終是弄不清文明終究是怎樣一回事的。

文明內容的發明自身還應該是斯皮爾伯格前期那種自己研制一個新的故事、新的產品類型——斯皮爾伯格發明大白鯊、卡梅隆自己想拍阿凡達，都不是通過算法算出來的，而是從藝術家的主意動身，拍出來之后才發現本來這個可以掙錢。而現在好萊塢是要拍什么內容是由CEO通過算法來決議，而不是藝術家想拍什么來決議，這是現在好萊塢一個很大的改動。它導致了許多基金公司介入電影的管理層，獨立制作公司進一步慘淡，這也是好萊塢原創力匱乏的一個體現。

至于漫威，它的系列產品推出、成為票房制作的引擎時，我其時便是一種樂禍幸災的心境。我覺得這是好萊塢走上了一條絕路，由于觀眾不會永遠為這樣的東西買單。

漫威的故事乏善可陳、充滿了老生常談，然后這樣的系列由于掙錢不斷拍下去，最好的熱錢流入到這樣的項目會耗費掉許多好萊塢的發明力，我覺得這是好萊塢由盛轉衰的轉折點。一開端仍是獨自的故事，后來為了更好的票房收益把這群哥們兒聚在一起，相當于每年開一個春晚，這不是涸澤而漁嘛。但那些來自華爾街的CEO不在意，他們有他們的KPI，資本家也賺到了錢，最終的耗費和損傷是由整個工業來承當的。

觀察者網：最終想請您點評一下2023年的院線電影，是否到達了業界關于疫情后第一年職業復蘇的預訂方針？有哪些著作是您覺得比較特別的？

汪海林：根本到達了方針。僅有咱們沒有想到的是2023年十一檔的票房會這么差，這或許和暑期檔電影都很強有關，一部接著一部構成了一個觀影熱潮，這樣就把十一檔的票房提早耗費掉了。

本年的暑期檔注定是一個載入史冊的暑期檔。本年我個人最喜愛的片子便是暑期檔的《長安三萬里》。我到現在還不知道這位化名“紅泥小火爐”的編劇到底是誰。我覺得這個人可不是一般人，他寫得十分好，咱們這個職業不或許從天上掉下一個“孫悟空”。作者不只懂前史而且懂戲，兩三句臺詞就可以把人物的狀況寫得十分好。

《封神》這部電影也十分值得說一說。這部電影的劇作水平也很高，劇情中的情節價值和情感價值都處理得十分好，但由于它是一個5年前的著作，所以《封神》在本年上映不行避免地短少一些“當下性”——許多狀況下電影票房的成功是需求必定的當下的心情的，比方說《戰狼》和《漂泊地球》，有心情在，票房是成倍增加的。假如說《封神》中有什么和當下心情相匹配的實際的隱喻，我覺得應該是西岐這樣一個在其時非中心的文明或許說族群，你欺壓我、鎮壓我，所以我要抵擋，“伐紂”，從頭改動國際秩序。假如捉住這樣一種心情，咱們會聯想到咱們在中美貿易戰中被鎮壓、被約束的境況，會發生當下我國人心態的那種共識——有些乃至不必明說，咱們就能感受到那種力氣。

《封神》系列的導演烏爾善是個很有主意的人。關于《封神》系列，他從前對我說，他想用10年時刻做一件事。他算了一下，《封神》三部曲拍完差不多便是10年的時刻。他說：“假如我不捉住這個時機，在現在出資這么好的時分拍這樣一部片子，我老了今后必定會懊悔的”。他還說自己現已做好預備，假如這次測驗失利了，他還可以再花10年的時刻還賬，而且以為自己有這個才能賺到這些還賬的錢。我覺得前史往往便是這樣理性又有氣魄去實踐自己的主意、勇于自動挑選的人發明的。

此外，本年的我國電影著作還有一些令人驚喜的測驗，比方胡歌的片子《不虛此行》，我個人就很喜愛，還有《世界探究編輯部》這樣的非寫實著作可以在院線上映，而且到達1億票房，這給予了這類作者很大的鼓動。這也從一個旁邊面闡明現在我國的電影商場通過一段時刻的開展，現已具有了很強的多元性和包容性。

電影《不虛此行》劇照

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